Nella ricerca di Arvin Golrokh portata avanti nei tempi più recenti si possono notare svariati elementi che fanno pensare a un cambio di registro, a un’evoluzione nella sensibilità e nell’approccio che si era sviluppato nelle fasi precedenti.
Non si tratta, ben inteso, di una rottura con il passato e di un cambio di rotta, ma piuttosto di una scelta, consapevole, studiata e sentita, di focalizzare la propria attenzione sugli aspetti che l’inquietante scenario che si va delineando a livello mondiale suggerisce, per non dire “impone” con sempre più pressante urgenza. Di ciò che è stato per il passato nulla viene rinnegato, ed è anzi incorporato e rilanciato, ma anche arricchito di nuove prospettive. Non è compito semplice addentrarsi nella complessità di questi ultimi passaggi, sia perché sono tutt’ora in corso, sia perché se si dice troppo si rischia di essere ripetitivi e ridondanti e anche di togliere l’emozione soggettiva dell’osservatore dell’opera, mentre se si dice troppo poco si rischia per contro di non essere sufficientemente chiari.
Correndo qualche rischio, prima di approfondire con particolare attenzione il tema specifico delle nuove serie, è importante tracciare un quadro generale e fare qualche passo indietro.
Intanto è importante chiarire che la scelta di trasferirsi nel 2012 dall’Iran (suo paese di origine) in Italia per completare presso l’Accademia Albertina di Torino gli studi d’arte, specificamente nella pittura, che aveva fino ad allora svolto nella sua terra natale, non è stata una soluzione forzata, una strada obbligata dettata da pressioni o circostanze esterne. Non si è trattato di una fuga, di un abbandono coatto, e neppure di un rifiuto, ma piuttosto di una esplorazione, della ricerca di un confronto con realtà, sensibilità, storie e approcci diversi. Ne è nata una visione originale, profonda, trasversale, che si condensa nella sua pittura dai caratteri molto personali e riconoscibili.
Fin dalle serie di lavori più risalenti, solitamente realizzati con la tecnica più tipica della tradizione occidentale dell’olio su tela o su tavola, si poteva notare un approccio molto riconoscibile e caratterizzato, legato alla ricerca di un’espressività fortemente vissuta, incentrata sulla necessità, quasi l’urgenza, di intercettare stati d’animo e sentimenti al di là dell’immagine e della rappresentazione. Gli oggetti, i soggetti, le figure, appaiono in queste opere riconoscibili nelle loro forme attraverso soluzioni che, poco o nulla concedendo al realismo, mirano piuttosto a evocare memorie e suggestioni.
Tali forme si presentano scomposte, riassemblate, richiamate per mezzo di dettagli o citazioni che richiedono una partecipazione condivisa, un coinvolgimento dello stesso fruitore all’interno dell’opera, uno sforzo di comprensione e di avvicinamento. Richiedono soprattutto un tempo di riflessione, di decantazione, il desiderio di rendersi disponibili a entrare lentamente e progressivamente nella creazione dell’artista. Non è mai semplice seguire Golrokh nella tana del bianconiglio: a volte l’operazione è faticosa, non riesce sempre al primo tentativo. Non è semplice neppure per me, benché conosca l’artista a fondo e da tempo: da oltre cinque anni ha lo studio all’interno di casa mia, onde vi è stata spesso occasione di seguirne le fasi del lavoro e di confrontare e scambiare idee e informazioni. Quando si superano le iniziali difficoltà e si riesce ad affrontare in modo lucido il primo momento di spiazzamento, ogni dettaglio, ogni pennellata, ogni abbozzo suggerisce riferimenti e allusioni, stimola sensazioni, apre finestre su stati d’animo, inquietudini, malesseri, come in un “paese delle meraviglie” distopico e ostile.
Nelle prime opere realizzate al termine del periodo dedicato alla formazione e allo studio l’attenzione era soprattutto focalizzata sul ruolo dell’autorità, intesa come espressione tanto del potere politico quanto del potere morale e del condizionamento sociale, e arrivava ad investire sia le costrizioni manifestamente autoritarie sia i condizionamenti subdoli e penetranti. In esse sono piuttosto evidenti i riferimenti all’arte occidentale tratti dai maestri del passato (anche relativamente recente) e del presente, come Goya, Van Gogh, Bacon, Kiefer, a cui lo stesso artista spesso dichiara di essersi ispirato; e tuttavia, benché nell’esito finale non vi fosse nulla di illustrativo o didascalico, ne fuoriuscivano immagini riconoscibili attraverso particolari caratterizzanti come capi di abbigliamento o simboli caratteristici di note figure ai vertici delle gerarchie più influenti, oppure luoghi e soggetti che richiamavano alla memoria fatti o accadimenti storici di particolare intensità, che si riconnettevano prevalentemente alle vicende e alle personalità più caratterizzanti del suo paese di origine. La visione finale, soggettiva e estremamente personale, ma proprio per questo meritevole di essere condivisa e posta a confronto con esperienze distanti, si muoveva quindi nella direzione non già di rimarcare le differenze, ma piuttosto di sottolineare la sostanziale identità, almeno nei suoi esiti finali, tra le varie forme di imposizione e di condizionamento, al di là del colore e delle ideologie poste alla base dei vari regimi.
Su questo aspetto è importante una precisazione, onde evitare il rischio di cadere in un grosso equivoco: nella visione di Golrokh non si giunge alla conclusione che, in fondo, in tutto il mondo i regimi sono tutti uguali, che non c’è un meglio e un peggio, o piuttosto un meno-peggio e un meno-meglio. Il pensiero è più sottile: ci sono i regimi manifestamente odiosi, violenti, costrittivi, e altri più aperti, magari subdoli ma che lasciano pur sempre un maggior margine di autonomia e indipendenza, pur senza rinunciare a un pieno controllo. Il punto centrale è che dalla severa disapprovazione per i primi non è corretto trarre come conseguenza l’accettazione, o anche solo la tollerabilità dei secondi.
Già da queste prime ricerche si afferma dunque chiara una concezione del ruolo dell’artista che si manifesta subito come coerente, intransigente, critica ai limiti della militanza politica e anche oltre. L’arte non deve intrattenere, abbellire, confortare, ma scavare nella realtà della condizione umana, scuotere e denunciare; deve mettere in luce gli aspetti che non è facile cogliere soltanto attraverso il discorso dei filosofi e dei politici di professione, perché in ballo non ci sono questioni di interpretazione o affermazioni di principi etici astratti, ma vite reali, sofferenze, soddisfazioni, delusioni, aspettative, crisi e soluzioni delle crisi. Per entrare in sintonia con queste evocazioni è però indispensabile riconoscere l’importanza di conservare tanto sulla storia, sugli eventi fondamentali e sulle personalità che sono state determinanti, quanto sulla realtà dell’epoca presente, uno sguardo critico e cosciente.
Con i lavori più recenti, a cui si dedica da poco più di un anno, che rientrano nella serie denominata Bicharegan, di recente esposti nell’omonima mostra presso la Primo Marella Gallery di Milano dal 13 novembre 2025, si assiste a una ulteriore evoluzione tanto del linguaggio pittorico quanto del contenuto, che peraltro già si poteva cogliere nell’importante opera Visione fantastica, realizzata per la collettiva Interaction presso la fondazione Made in Cloister, curata nel 2024 da Demetrio Paparoni, che all’opera ha dedicato un’approfondita monografia. Le figure si frammentano e si spezzano ulteriormente, le soluzioni stilistiche si fondono in un dialogo sincretico di forza e complessità drammatiche, in quanto nello scenario generale, a livello planetario (ma soprattutto là dove Golrokh ha le sue radici e dove si è formato) stanno prendendo forma prospettive sempre più inquietanti. L’ordine mondiale, gli equilibri socio-economici, i conflitti e le rivalità fra le forze in campo generano condizioni sempre più angosciose, coinvolgendo in modo diretto la normalità della vita quotidiana della popolazione in varie parti del mondo, investendo in particolare i soggetti più deboli e svantaggiati, dal canto loro del tutto estranei alle dinamiche che li coinvolgono.
Possiamo trovare in questi lavori gli echi di entrambe le plurimillenarie culture nel cui ambito l’artista si è formato, quella persiana e quella occidentale, fuse in un linguaggio personale alla continua ricerca della via più efficace per trasmettere la preoccupazione per l’evidenziarsi di tali prospettive. Si può cogliere innanzitutto la lezione della scuola detta “colorista”, tipica del rinascimento veneziano di Tiziano e di Giorgione, in cui il pigmento viene steso in campiture irregolari e assume la funzione di creare, per strati, sovrapposizioni e sottrazioni, immagini che non seguono un disegno predefinito; viene abbastanza immediato il confronto di opere come Ambaradan, Bicharegan 4, Bicharegan 5, con La punizione di Marsia, uno dei quadri più tardi dello stesso Tiziano, in cui la frantumazione del colore conferisce alla visione una drammaticità particolarmente intensa, in una mescolanza di elementi e figure che sembrano sovrapporsi ma anche ferirsi tra loro. Illuminanti al riguardo le parole usate da Renato Barilli (trovate, lo confesso senza remore, su Wikipedia, ma perfettamente adatte al discorso e al parallelo che propongo): «Si tratta di un'opera cruda e impattante, nella quale il dolore di Marsia, scorticato vivo, viene trasposto direttamente nello stile scelto per rappresentare la scena: il pennello stesso strappa e scortica ogni superficie rappresentata, che sia pelle umana, erba o facciate di edifici» (R. Barilli, Maniera moderna e manierismo, Feltrinelli Editore, 2004, p. 238).
Tale tecnica in Golrokh assume particolare senso in un contesto in cui la composizione, attraverso variazioni tonali, passaggi materici e lacerti lasciati quasi alla trasparenza, si fa carico di rendere la profondità degli spazi e la dinamica dell’azione. Ma questo aspetto si connette, come lo stesso artista spiega, alla ricerca dei miniaturisti persiani del XV e XVI secolo, come Kamāl al-Dīn Behzād o Mohammad Siah Qalam. Nei loro lavori lo sguardo dell'osservatore può muoversi libero tra giardini, palazzi, battaglie o convivi, cogliere lo scorrere del tempo quotidiano, il lavoro, il movimento, in un ritmo continuo e vitale in cui lo spazio non viene imprigionato dal realismo prospettico tipico della classicità occidentale. Questo approccio nelle opere in esame evoca il peso del presente, ne mostra la violenza, l’allontanamento, l’esclusione, l’imposizione autoritaria e il ricatto economico, e ritorna così a riprendere elementi della più recente tradizione occidentale, come le narrazioni attive e le visioni “politiche” dei già citati Goya e Bacon, o gli assemblaggi aperti e senza confini delle grandi composizioni di Kiefer.
È in questa costante operazione di assimilazione e di sintesi che l’artista trova la forma più efficace per affrontare nelle sue opere il tema a cui si è fatto cenno. D’altro canto, poiché al centro del discorso c’è nelle sue varie sfaccettature un dramma in corso di portata universale, altrettanto universale deve essere il linguaggio che lo esprime: è la voce negativa della globalizzazione, la globalizzazione delle vittime, dei perseguitati, dei sofferenti travolti da un sistema che regola i propri conti sulle loro teste.
C’è poi anche un altro fondamentale artista della grande arte europea che ha sicuramente lasciato un segno profondo soprattutto nelle ricerche più recenti di Golrokh, che dimostra di sapere fare un uso ben calibrato non solo delle tecniche di scuola, ma anche di ciò che si può trarre dall’osservazione e dallo studio del passato, a cui infatti dedica tutto lo spazio e il tempo necessari.
Si tratta di Théodore Géricault, uno dei pittori romantici più complessi e vibranti di inizio ‘800. Certamente se ne può cogliere l’influenza nelle opere di maggiori dimensioni e complessità, come in Bicharegan 5 e con anche maggiore evidenza in Per questo siete nati, in cui la visione di insieme e l’articolazione della composizione recepiscono l’impianto narrativo della Zattera della Medusa: i corpi si intrecciano, si aggrappano gli uni agli altri, condividono la drammatica situazione di trovarsi travolti da forze superiori e a cui non vi è modo di opporsi, ma al contempo ciascuno di essi conserva la sua personalità, l’individualità della sofferenza per il dramma proprio ed altrui.
Il patimento personale affiora anche, con esasperata centralità, nelle opere leggermente più piccole, focalizzate su singoli soggetti, come Bicharegan 2, The indigestible meal, Distorted vision, Bicharegan 9: in esse le ferite inflitte al corpo umano sembrano fondersi, nel loro crudo ed esplicito realismo, con il disfacimento fisico che esse stesse provocano, reso attraverso il dissolversi delle figure i cui contorni si perdono nelle pennellate più gestuali. Pur pervenendo a un risultato finale coerente nell’insieme sono proprio questi apparenti contrasti che rendono tali lavori impietosamente espressivi e danno forza al senso della denuncia che incarnano. Anche in questo caso viene agevole il rimando agli studi di dettaglio di Géricault, e più in specifico alle varie versioni delle Teste di giustiziati e dei Particolari anatomici. Così nel 1857 sul suo Journal Delacroix, che fu amico di Géricault e per il quale posò per uno dei naufraghi della Zattera, descrive e commenta uno degli “anfiteatri anatomici”: «[è] un soggetto con anfiteatro [anatomico], braccia, piedi, ecc., cadaveri di una forza, di un rilievo mirabili, con negligenze che appartengono allo stile dell’autore e aggiungono altro pregio… Questo frammento di Géricault è veramente sublime, e prova più che mai che non c’è serpente né mostro odioso, ecc. È il miglior argomento in favore del bello come bisogna intenderlo. Gli errori non danneggiano questo pezzo: accanto al piede, che è molto preciso e più somigliante al naturale, salvo l’ideale che è proprio del pittore, sta una mano dai tratti deboli e fatti presso che a mente, nel genere delle figure che faceva nello studio, e questa mano non sfigura con il resto: la forza dello stile la pone a livello delle altre parti» (la citazione è tratta dal testo di Adriano Antolini in Géricault romantico e realista, fascicolo della collana “Gli impressionisti e la pittura dell’800”, Fabbri Editori, 1997, Milano).
Ecco, anche dalla serie Bicharegan trapela un concetto di “bello nell’arte” coerente con questa linea: non è armonia, decorazione, simmetria, piacevolezza, ma piuttosto rabbia, paura, protesta, denuncia: capacità di guardare con occhio fermo il fondo dell’abisso quando esso si sta aprendo sotto i nostri piedi.