Fin dagli inizi degli anni ’60, quando nel mondo si affermava l’arte concettuale e in Italia l’arte povera ne era una sorta di versione peculiare, si sentiva da più parti dire che l’idea che un artista pensasse ancora di prendere in mano un pennello faceva a mala pena sorridere.
Non so vuole in alcun modo negare l’importanza e la ricchezza di spunti che le invenzioni di quegli anni hanno durevolmente apportato. Ma nei decenni successivi e fino ad oggi la “pittura” in senso classico, fatta di pigmenti stesi sulla tela o sulla tavola, di leganti, di solventi, di stracci e barattoli incrostati e di ambienti saturi di trementina, ha dimostrato in molti casi non essere affatto un linguaggio morto.
Un artista in particolare, molto giovane ma con una storia già di un certo spessore, è a mio giudizio un ottimo esempio di quanto si è appena detto: Arvin Golrokh, nato a Teheran nel 1992, dove ha vissuto e avviato la sua formazione artistica fino al 2012, anno in cui si è stabilmente trasferito in Italia, a Torino, dove ha terminato gli studi di pittura presso l’Accademia Albertina e tuttora vive e lavora.
Ho avuto modo di conoscerlo a fondo, in quanto da oltre cinque anni abita una parte di casa mia e ci lega ormai una solida amicizia, che è anche spesso occasione di confronti e scambi di idee.
Nella scelta dei mezzi tecnici la sua ricerca è legata alla tradizione più classica, in quanto pratica quasi esclusivamente la pittura su tela o tavola, con olio o acrilico.
Le sue opere tendono verso una forte sollecitazione emotiva, a cui perviene attraverso un’efficace simbiosi di esperienze e citazioni dal passato, rielaborazioni e reinvenzioni, che le rendono estremamente complesse e ne impongono una lettura lenta, un tempo di riflessione. Molto del suo modo di esprimersi è legato al senso di ciò che intende trasmettere attraverso le sue immagini; i suoi soggetti sono sempre legati al contesto sociale e politico, in cui si immerge, trascinando con sé il fruitore dell’opera, e senza mai abbandonare una visione etica e una presa di coscienza.
Se nei dipinti più risalenti le raffigurazioni, per quanto realizzate già attraverso tocchi di colore disomogenei e a tratti istintivi, seguivano ancora approssimativamente i contorni di un disegno che le rendeva riconoscibili attraverso particolari distintivi (poteva trattarsi di capi di abbigliamento o simboli caratteristici delle figure autoritarie che intendeva criticare, oppure luoghi e soggetti che richiamavano alla memoria fatti o accadimenti storici di particolare intensità), negli ultimi tempi il tema si evolve e si arricchisce. Fino al delinearsi dei più recenti scenari di guerra, che vedono direttamente coinvolto il suo paese di origine in modo diretto e allarmante, come già si era scritto l’intento principale era «quello di sfidare ogni sorta di narrazione precostituita, di disfare le forme che si allineano ai rapporti gerarchici consolidati per rivendicare la possibilità e l'importanza di conservare una visione lucida e indipendente del mondo e della vita. A questo scopo attinge dalle intuizioni di maestri del passato e del presente, come Goya, Van Gogh, Bacon, Kiefer, per rimarcare attraverso le sue opere l’importanza di conservare tanto sulla storia, sugli eventi fondamentali e sulle personalità che sono state determinanti, quanto sulla realtà dell’epoca presente, uno sguardo critico cosciente, lucido e capace di affrontare sia le costrizioni manifestamente autoritarie sia i condizionamenti subdoli e penetranti».
Nelle serie più recenti, come La fenice e Necropolis, esposte nella mostra Fenice, ante fata resurgo, curata da Demetrio Paparoni tra giugno e luglio 204 presso la Primo Marella Gallery di Lugano, e Bicharegan, a cui sta lavorando mentre il presente testo è in fase di redazione e che a novembre del 2025 verrà esposta in una mostra personale presso la Primo Marella Gallery di Milano, o nell’importante opera Visione fantastica, realizzata per l’importante collettiva Interaction presso la fondazione Made in Cloister, curata nel 2024da Demetrio Paparoni, che all’opera ha dedicato una approfondita e specifica monografia, le figure si frammentano e si spezzano ulteriormente, le soluzioni stilistiche si fondono in un dialogo sincretico di notevole forza e complessità.
Possiamo trovare in questi lavori gli echi di entrambe le plurimillenarie culture nel cui ambito Golrokh si è formato, quella persiana e quella occidentale, fuse in un linguaggio personale alla continua ricerca della via più efficace per trasmettere il malessere per un mondo caratterizzato da scenari sempre più inquietanti. La invenzione dell’approccio “colorista” tipico del rinascimento veneziano di Tiziano e di Giorgione, in cui il pigmento viene steso in campiture irregolari e assume la funzione di creare, per strati, sovrapposizioni e sottrazioni immagini che non seguono un disegno predefinito, assume un particolare senso in un contesto in cui la composizione, attraverso variazioni tonali, passaggi materici e lacerti lasciati quasi alla trasparenza, si fa carico di rendere la profondità degli spazi e la dinamica dell’azione. Quest’ultimo aspetto rimanda, come lo stesso artista spiega, alla ricerca dei miniaturisti persiano del XV e XVI secolo, come Kamāl al-Dīn Behzād o Mohammad Siah Qalam. Nei loro lavori lo sguardo dell'osservatore può muoversi libero tra giardini, palazzi, battaglie o convivi, cogliere lo scorrere del tempo quotidiano, il lavoro, il movimento, in un ritmo continuo e vitale in cui lo spazio non viene imprigionato dal realismo prospettico tipico della classicità occidentale. Questo approccio nelle opere in esame evoca il peso del presente, ne mostra la violenza, l’allontanamento, l’esclusione, l’imposizione autoritaria e il ricatto economico.
Scrive Golrokh a proposito della serie Bicharegan: «In persiano significa “i miserabili”, ma il termine non riguarda soltanto la povertà: indica una condizione sociale più profonda. Non semplici vittime, ma esclusi dal ciclo del potere, destinati a essere dimenticati. Sono coloro che subiscono la storia senza poterla mai scrivere: genocidi, violenze sistematiche, illusioni di supremazia.
Le figure che dipingo non sono solo corpi spezzati, ma testimoni di un mondo in cui le rovine non sono soltanto materiali, ma strutturali. Portano i segni di questa condizione: volti corrosi, corpi fratturati, presenze che sembrano dissolversi nel tempo. Non sono soltanto frammenti del passato, ma parlano anche dell’oggi: di un presente che continua a generare emarginazione e rovina».
La stessa, chiara allusione si coglie nella già citata serie Necropolis,in cui dalle forme scomposte emergono macerie nuclei urbani che paiono collassare su sé stessi. Sembra potersi trarre, da questi scorci, il rovesciamento epocale a cui stiamo assistendo rispetto al tempo in cui Boccioni, con l’ottimismo dei primi anni del ‘900, poteva dipingere La città che sale, sintesi della speranza in un progresso liberatorio, a cui oggi si deve contrapporre una città che sprofonda e trascina con sé i suoi abitanti.